Las 10 mejores películas de Martin Scorsese, ordenadas

La invención de Hugo es la película que más sorprende a quienes llevan décadas siguiendo a Scorsese, y por eso merece su hueco en esta guía. Un niño huérfano que vive escondido en las paredes de la Gare Montparnasse de París, la búsqueda de un autómata misterioso y el rescate de la memoria de Georges Méliès como pionero del cine: todo eso convive en una película en 3D que utiliza la tecnología no como espectáculo, sino como argumento sobre la profundidad del tiempo y los sueños. 

Es la obra más afectuosa de Scorsese, la única en la que la ternura no necesita camuflarse de ironía para sobrevivir, y también una declaración de amor al cine como invención que ningún otro director de su generación habría sabido grabar con tanta precisión emocional. 

Es comparable con E.T. el extraterrestre de Spielberg: películas de aventura que parecen infantiles pero que en realidad hablan de pérdida, de pertenencia y de la necesidad humana de dejar una huella en el mundo.

Gangs of New York es una película desmesurada, irregular y fascinante al mismo tiempo. La historia del Five Points a mediados del siglo XIX, con Daniel Day-Lewis construyendo uno de los villanos más memorables del cine americano reciente en la figura de Bill el Carnicero, es ante todo una película sobre los cimientos de violencia sobre los que se edificó la identidad nacional estadounidense. 

Scorsese la dirige con una brutalidad que busca el impacto histórico, y el resultado es una obra que tiene más en común con Apocalypse Now que con cualquier película de época convencional: una expedición al corazón de algo que preferiríamos no ver. 

La actuación de Day-Lewis es de una magnitud que desequilibra el conjunto, y eso también forma parte del interés de la película: no todos los grandes films están bien equilibrados, y Gangs of New York es la prueba de que a veces el desequilibrio es lo que los hace imborrables.

Casino llega tres años después de Uno de los nuestros y con la misma estructura narrativa en voz en off, el mismo universo criminal y varios de los mismos actores, lo que ha llevado a muchos críticos a tratarla como una variación menor. Pero es un error. Casino es más fría, más larga y más sistemática que su predecesora, y esa diferencia de temperatura es una decisión, no una carencia. 

La historia del Tangiers de Las Vegas, con Robert De Niro como el gestor que construye el casino perfecto y Sharon Stone como la mujer que lo destruye desde dentro, es una película sobre cómo el capitalismo y el crimen organizado comparten los mismos mecanismos, y sobre cómo los sistemas de poder se autodestruyen cuando el ego personal empieza a pesar más que la lógica colectiva. 

Ver esta película trae a la mente El padrino II de Coppola: secuelas que muchos consideran redundantes y que con el tiempo han revelado ser obras más ambiciosas y más oscuras que las originales.

El lobo de Wall Street es una película de tres horas que parece más corta que muchas de noventa minutos, lo cual ya es una proeza técnica. Jordan Belfort, el corredor de bolsa que construyó un imperio sobre el fraude y el exceso, es en manos de Leonardo DiCaprio y de Scorsese no un villano al uso, sino algo mucho más perturbador: un hombre encantador, brillante y vacío al que la película se niega a condenar de manera explícita, transfiriendo esa responsabilidad al espectador con una inteligencia que no todo el mundo supo apreciar. 

Scorsese dirige con una energía que parece la de alguien que lleva décadas esperando para rodar esta película, y el resultado es una sátira del capitalismo financiero que funciona también como comedia, como drama de caída y como experimento sobre los límites de la complicidad narrativa. 

La comparación ineludible es con American Psycho de Mary Harron: radiografías del vacío moral en la cima de la jerarquía económica americana que se preguntan, sin respuesta fácil, si ese vacío es la excepción o la norma.

Los asesinos de la luna es la película más grave de la última etapa de Scorsese y también la más necesaria. La historia del pueblo Osage y del sistemático asesinato de sus miembros a manos de hombres blancos que codiciaban el petróleo de sus tierras es un capítulo de la historia americana que el cine había ignorado con una persistencia que ya es en sí misma un argumento. 

Scorsese lo filma sin la urgencia estilística de sus obras criminales clásicas: la cámara es más contemplativa, el ritmo es pesado de forma deliberada, como si la propia forma de la película quisiera hacer sentir el peso de lo que se cuenta. 

Leonardo DiCaprio encarna a Ernest Burkhart como un hombre que no es un monstruo sino algo más difícil de procesar: alguien capaz de amar y de traicionar ese amor al mismo tiempo, sin que ninguna de las dos cosas anule la otra. 

La comparación que corresponde es con Beloved de Jonathan Demme: películas que se acercan a traumas históricos colectivos con la consciencia de que la forma cinematográfica también tiene una responsabilidad moral.

El irlandés es una película de tres horas y media que funciona como testamento y como réquiem al mismo tiempo. Frank Sheeran, el sindicalista y presunto asesino a sueldo que Robert De Niro interpreta desde la juventud hasta la vejez gracias a una tecnología de rejuvenecimiento digital que Scorsese usa con una discreción que honra la historia, es el personaje más triste de toda la filmografía del director: un hombre que ha dedicado su vida a la lealtad y que descubre, demasiado tarde, que esa lealtad era la forma más sofisticada de la cobardía. El irlandés no tiene la energía eléctrica de Uno de los nuestros ni la frialdad calculada de Casino: tiene algo más parecido al cansancio, a la conciencia de que las cuentas nunca cuadran del todo. 

Tiene elementos comunes con Gran Torino de Clint Eastwood: películas de directores en la última etapa de su carrera que convierten la vejez y la culpa en materia cinematográfica sin buscar el consuelo fácil ni la redención gratuita.

Travis Bickle es uno de los dos o tres personajes más importantes de la historia del cine americano, y Taxi Driver es la película que mejor ha capturado la paranoia urbana, la soledad radical y la violencia que germina en los márgenes de la sociedad sin que nadie la vea hasta que ya es demasiado tarde. 

Robert De Niro construye a Bickle desde adentro, desde un lugar que no es exactamente la empatía sino algo más incómodo: la comprensión de cómo funciona esa mente, de qué lógica interna la sostiene, de por qué su delirio mesiánico tiene una coherencia que el mundo que lo rodea no tiene. Scorsese muestra el Nueva York de los setenta como un infierno luminoso y hermoso, y Bernard Herrmann le compone la última banda sonora de su carrera, que es también una de las mejores de la historia del cine. 

En este caso la película hay que compararla con El coleccionista de William Wyler: retratos de hombres al margen que el cine usa para hablar de lo que la sociedad normalizada prefiere no ver de sí misma.

Toro salvaje es la película en blanco y negro más importante rodada después de los años cincuenta, y eso no es una afirmación menor. La historia de Jake LaMotta, el boxeador del Bronx que se construyó a sí mismo sobre la autodestrucción y la desconfianza, le permitió a Scorsese y a De Niro hacer algo que el cine americano raramente se permite: un retrato sin simpatía ni condena de un hombre que es, al mismo tiempo, víctima y verdugo de sí mismo. 

Michael Chapman fotografía los combates con una fisicidad que sigue siendo insuperable, y la elección del blanco y negro no es una decisión estética sino moral: este mundo no merece el color. 

Resulta casi obvia la comparación de Toro Salvaje con el Rocky de John G. Avildsen, que se estrenó cuatro años antes y ganó el Oscar que Toro salvaje merecía: dos películas sobre el boxeo que en realidad hablan de cosas opuestas, y cuya diferencia de temperatura dice más sobre la América de su época que cualquier análisis político.

Infiltrados es la película de Scorsese que más funciona como puro cine de género, y también la que demuestra con más claridad que el cine de género en sus manos nunca es solo eso. El remake de la película Infernal Affairs traslada la historia de los policías infiltrados en la mafia y los mafiosos infiltrados en la policía a Boston, y el resultado es un thriller de dos horas y media que no da respiro pero que tampoco sacrifica la profundidad psicológica en favor de la mecánica del género. 

Jack Nicholson construye a Frank Costello como una fuerza de la naturaleza más que como un personaje, y la dinámica entre Matt Damon y Leonardo DiCaprio como los dos hombres atrapados en sus identidades falsas funciona porque Scorsese entiende que el verdadero tema de la película no es el crimen sino la identidad: quién eres cuando llevas suficiente tiempo fingiendo ser otro. 

Viéndola es inevitable pensar en El tercer hombre de Carol Reed: thrillers que utilizan la mecánica del suspense para hacer preguntas sobre la lealtad y la traición que no tienen una respuesta cómoda.

Uno de los nuestros es la mejor película de Martin Scorsese y también una de las diez mejores de la historia del cine americano. La historia de Henry Hill, el chico medio irlandés medio siciliano que creció queriendo ser un gánster y que durante dos horas y veinte minutos nos hace entender por qué ese deseo tenía más sentido que cualquier alternativa que la América legítima le ofrecía, es una película sobre la seducción del crimen que no moraliza porque no lo necesita: la propia estructura del relato, con su caída inevitable y su voz en off que nunca llega a arrepentirse del todo, dice más sobre la naturaleza del poder y la pertenencia que cualquier discurso explícito. 

Scorsese dirige con una energía que en treinta años no ha encontrado equivalente, Ray Liotta construye la actuación de su vida y Joe Pesci gana el Oscar por un personaje que da miedo de verdad, no de manera decorativa. 

La comparación que mejor encaja es con El padrino de Coppola: las dos grandes películas del crimen organizado americano, con la diferencia de que El padrino mitifica y Uno de los nuestros desmitifica, y que esa diferencia de actitud ante el material es, al final, la diferencia entre la épica y la verdad.