Cómo ‘La Odisea’ no solo se adentra en lo fantástico, sino que supone la primera película de terror de Nolan

Desde que se anunció La Odisea (2026), había dudas sobre si Nolan había pretendido realizar una adaptación ultrarrealista de la historia de Homero, evitando los elementos más sobrenaturales o imaginativos y aplicando su minimalismo habitual. Y es que, para bien o para mal, es un director que hace películas con un tono muy cabal. Cuando rodó las adaptaciones de Batman, quiso que el personaje fuera lo más verosímil posible, y eliminó todos los elementos fantásticos del universo de Gotham, encajándolo más en el territorio de la ciencia ficción “dura” que luego ha desarrollado en películas como Origen (2010) o Interstellar (2014).

Por todo esto, había sospechas sobre cómo adaptaría una historia de la mitología que es plenamente fantástica y en la que intervienen dioses y monstruos, y cuya fuente está muy lejos de ser realista, cruda o terrenal (términos que se asocian con Nolan), por lo que, antes de que llegaran los debates de lo “woke o no woke”, había bastante unanimidad en las dudas de que una historia de fantasía pura fuera lo suyo. Pero lo cierto es que no solo se trata de una representación fiel de los mundos de brujas y monstruos del relato original —aunque los dioses sean un elemento de “fe” para los protagonistas—, sino que Nolan se atreve no solo a hacer eso, sino también a incorporar muchos elementos del cine de terror en diversas escenas.

Y lo cierto es que el director ha firmado su mejor película en doce años con una férrea relectura del clásico de Homero que no se corta en implementar sus pasajes más oscuros. La obra tiene hasta tres secuencias que desafían a los títulos de cine de terror más populares y comentados del año, bordando incluso momentos de body horror inesperados en un relato de aventuras, y ofreciendo una versión insólita del poema directa al top tres de su filmografía. Lo cierto es que Nolan dice que siempre le ha interesado hacer una película de miedo, y en su filmografía había algunos detallitos que iban apuntando por allí. Recordemos la escena del espantapájaros de Batman Begins (2004) o el tono gélido de Insomnia (2002), con un Robin Williams escalofriante.

El manifiesto conceptual de Nolan: El horror como motor visceral

Contaba Nolan en el podcast de Empire durante la promoción de la película que “el terror alcanza su máximo éxito cuando el marco conceptual de la historia, sea cual sea, resulta sencillamente innegable”. Añadía, sin embargo, una puntualización habitual entre los escépticos del género, porque cree “que hay muy pocas películas de terror realmente buenas”. Explicaba también que lo único que le impide lanzarse de lleno al género es que, “nunca he conectado con una idea o un concepto concreto que me haya convencido”, pasando a explicar que sin embargo, “me encanta este género, de todos ellos, es el más visceral. Es donde la respuesta directa del público es lo más importante. Es decir, intentas que la gente sienta, literalmente, en lo más profundo de su ser lo que está sucediendo en la pantalla”.

Y aunque esta versión de la historia añade más contexto de Troya para aumentar los toques bélicos del conjunto y dedica mucho tiempo a toda la coda del regreso de Odiseo a Ítaca, está claro que el nudo del relato, toda la parte de peripecia y paso de regreso con su barco y tripulación, se ha concebido desde un prisma oscuro, no tanto de cuento como de “slasher épico”, en el que cada parada es una siega de hombres, que van cayendo de formas brutales y sin concesiones, tanto que se ganó la calificación “R” por su violencia. Y la idea de que tiene elementos de género no es un eufemismo, desde el montaje algo anárquico, que crea una constante sensación onírica, a la banda sonora de Ludwig Göransson, no hay dudas de que el enfoque claramente busca surfear una ola actual en la que los superhéroes han dado paso a una era dorada con títulos que van desde Longlegs (2024), Weapons (2025) o Backrooms (2026).

De Polifemo a los Lestrigones: El mito clásico reconvertido en slasher épico

Y esta perspectiva no se hace de rogar y empieza bien pronto en el viaje. Toda la secuencia clásica de Polifemo es un banquete para el aficionado al género que va más allá de la recreación monstruosa típica de las aventuras con creaciones de la época Harryhausen, usando un diseño de pesadilla para una criatura que puebla las sombras, cuya presencia es siniestra, inesperada. Nolan rueda la estancia en la caverna sin estridencias musicales, dejando que el silencio y la sospecha conviertan el capítulo en una recreación de horror del pasaje que solo había sido tan atmosférico y tenebroso en la versión televisiva que el maestro de lo macabro Mario Bava rodó en 1968, quedando ambas visiones como las canónicas de este momento clásico.

Christopher Nolan afirma sobre el momento que "una de las primeras cosas que le mostré al equipo fue una pintura de Goya, una de las ‘Pinturas negras’: ‘Saturno devorando a su hijo’, y es una imagen espantosa". El cuadro del artista español ha inspirado muchas creaciones de pesadilla en la historia, pero sin ir más lejos, este mismo año hay un momento en Backrooms, cuando un doppelganger muerde a su original, que también recrea el óleo, como también últimamente Un cuento de pescadores (2024) o en su día el hombre pálido de El laberinto del Fauno (2006). El director explica que "uno de los aspectos realmente espeluznantes, y de lo que hemos hablado mucho, es la expresión inexpresiva de Saturno, por eso el cíclope no se identifica con un monstruo, nadie se considera a sí mismo un monstruo, lo que lo hace más aterrador es que, desde su punto de vista no es algo terrible y para ellos, nosotros no tenemos importancia, y eso es lo que da realmente miedo”.

Da la impresión de que su design en este caso se basó en la ciclopía real como defecto congénito, en lugar de que sea “naturalmente” monstruoso, como darían a entender los mitos originales. Sin embargo, los lestrigones, una raza de gigantes violentos y caníbales, son representados simplemente como grandes soldados, eso sí, unos contra los que Ulises y sus hombres no tienen ninguna esperanza de vencer. Luchan (y perecen) un rato antes de darse cuenta de que es inútil y se lanzan a por sus barcas, pero entonces ocurre algo extraño y puramente mágico, cuando van de vuelta por donde habían venido, de repente se encuentran con un montón de árboles altos y delgados que no estaban allí, y cuando van a buscar otro camino, más árboles han aparecido también detrás de ellos, formando una jaula, como un bosque “dinámico”, una trampa que podría aparecer en The Ritual (2018) o El proyecto de la bruja de Blair (1999).

Circe y Escila: El regreso a la tactilidad de la nueva carne y el monstruo alienígena

Esto convierte esta escena en una masacre, que si no fuera por las armaduras parecería el típico ”backwoods slasher”, un verdadero survival horror en el bosque al estilo de la saga ‘Wrong Turn’, pero con toque un toque sobrenatural inquietante que se convierte en la metáfora completa de lo que vamos a ver en toda la Odisea, una carrera por la supervivencia donde la “final girl” es Ulises. Esto nos lleva a otro momento magistral, el de Circe, que hará las delicias de los amantes de las metamorfosis grotescas del cine de licantropía—e incluso de cierto trauma infantil de Willow (1988) que parecía, asimismo, inspirado en La odisea—, incorporando la reciente tendencia post La sustancia (2024) en la que los efectos prácticos de tradición Screaming Mad George y las mutaciones de nueva carne han tomado la gran pantalla, haciendo la versión más física y retorcida del pasaje, con la guinda final de una Samantha Morton como lacónica amenaza.

Nolan tampoco esconde su inspiración para la escena “vengo de esa época tan genial de las películas de transformaciones de los 80, con una tecnología increíble de genios como Rick Baker y Rob Bottin. Queríamos volver a esa época de tactilidad en los efectos visuales e intentar aportar algo nuevo, así que reté a mi equipo a idear una tecnología que se basara en la interpretación, de modo que, en lugar de decirle a Samantha Morton exactamente dónde colocarse o cómo hacer las cosas, queríamos encontrar un enfoque para esa secuencia en el que fuera ella quien la liderara. Su interpretación podría marcar el rumbo”. Lo que quiere decir es que, a diferencia de los efectos especiales de películas como Un hombre lobo americano en Londres (1981) y Aullidos (1981), es la actriz quien les va transformando dolorosamente los rostros y los cuerpos en cerdos, incorporando una “maleabilidad” de la carne bastante grotesca.

Pero lo que no era tan esperado es cómo Nolan incluso se atreve con el horror marino tradicional adaptando fielmente el pasaje del barco de Odiseo y sus hombres pasando entre Escila y Caribdis, en el clásico "dilema del tranvía" que Homero planteó muchos siglos antes que Philippa Foot, ilustrado aquí como una escena cualquiera de Jason y los Argonautas (1963) moderno, con un monstruo, eso sí, de cgi, pero concebido como una especie de parásito de rocas, casi un molusco que saca sus tentáculos con cabeza para alimentarse, restándole ferocidad arquetípica pero añadiéndole un toque de depredador casi alienígena. Quizá para tomar esa aproximación ha seguido las enseñanzas de Guillermo del Toro, según describe Nolan "hemos sacado mucho provecho de las películas de mi amigo. Una de las cosas que me ha enseñado su cine es que el monstruo nunca es solo un monstruo”.

El purgatorio de las sombras: Atmósfera, culpa y la experimentación final

Por otra parte, hay momentos en los que el enfoque del horror toma la vía opuesta, dando peso a la atmósfera, sin recurrir a las criaturas o los seres de pesadilla, como la secuencia del inframundo, que opta por imaginar un purgatorio silencioso, solitario y pantanoso, una playa de ceniza y tierra sin vida en donde los soldados muertos aparecen como muertos vivientes de debajo de la tierra, con un oráculo ciego que recuerda a las brujas del Macbeth (1971) de Polanski, en esa playa húmeda al anochecer. Pesa en la escena la culpa de Odiseo más que lo grotesco, pero su ejército fantasmagórico de caídos recuerda a los soldados espectro de las dos adaptaciones de zola, ‘Yo acuso’ (1919- 1938), que han definido otros batallones de guerreros en pena eterna como los de El retorno del rey (2003), con el precedente Disney de La bruja novata (1971).

Mucho más minimalista y ambiguo es el capítulo de las sirenas, aunque sí deja bien claro que existen en forma física, habitando rocas de mares apartados, y que no hay ningún invento para maquillar o evocar una alegoría: vemos que son mitad mujeres, mitad pez, pese a que apenas son intuidas entre la bruma marina. Sin embargo, sí se pone foco sobre su poder terrible, que queda retratado con la descripción a través de un tercer narrador, de la experiencia de atracción y desesperación en un ser humano de sus cantos, escuchados solo por Odiseo, en una descripción espeluznante que sustituye a cualquier representación sonora que hubieran podido imaginar, y recuerda a los conceptos del dolor y del placer que predican y embellecen los cenobitas de Hellraiser (1987).

Este momento encaja con otras declaraciones del director sobre las posibilidades del cine de terror, “un género en el que se exige experimentación. Últimamente voy a ver muchas películas de terror con mis hijos y tal, y en la primera media hora o 45 minutos de cualquiera de ellas se ven cosas que nunca se verían en otro género. Se asumen riesgos, se adoptan enfoques arriesgados. Es cierto que muchas películas no logran mantener ese nivel hasta el final. Pero en el género de terror, ese tipo de innovación no solo se respeta, sino que realmente se exige”. No queda duda de que director ha tomado esta dirección precisamente para modelar La odisea en algo inesperado dentro de una historia rodada decenas de veces. Solo queda esperar que realmente adopte esa valentía que atribuye al cine de horror para conformar una nueva etapa de madurez en su carrera, quizá entrando ya a manos llenas con una película plenamente sin miedo a llevar esa etiqueta.