10 film e serie TV sugli spazi liminali da vedere prima dell'uscita al cinema di “Backrooms”

Kyle Edward Ball gira Skinamarink con quattromila dollari uno dei prodotti visivi più scomodi degli ultimi anni, non troppo lontano dall’operazione di Paranormal Activity (2007), ma decisamente più terrificante. Due bambini si svegliano – supponiamo nel bel mezzo della notte ma il film non ci permette mai di orientarci davvero nel tempo, proprio per amplificare la sensazione di confusione –  in una casa svuotata, priva di presenza umana al di fuori di loro. La televisione è accesa, a tratti sembra essere l’unica fonte di luce, altre volte sembra di scivolare in un buio senza fine, sempre più fitto negli angoli ciechi. I bambini vagano per la casa e, dopo poco, ci rendiamo conto che le anomalie si sovrappongono tra di loro, perché oltre all’assenza dei genitori, anche le finestre sembrano essere sparite e le porte… non danno su niente. 

Inoltre, a confondersi nell’eco dei sussurri dei bambini, c’è una voce che vorrebbe essere rassicurante, ma che non fa altro che amplificare il senso di minaccia e terrore, man mano sempre più crescente.

Più che lavorare su una trama lineare, Kyle Edward Ball va in accumulo: di spazio, di silenzio, di familiarità che si converte lentamente in qualcos'altro senza che si riesca a comprendere il momento preciso in cui è pericolo. La casa è un contenitore svuotato del suo significato più rassicurante, il luogo in cui più sentirsi al sicuro e che, invece, diventa prigionia totale in cui, da un momento all’altro, potrebbe capitare qualcosa di terrificante. E per tutto il film è come vivere costantemente quella strana sensazione di quando ci svegliamo nel cuore della notte e, ancora storditi dal sonno o da un incubo, percepiamo di essere esposti a qualsiasi tipo di minaccia. Il tutto con un’estetica squisitamente uncanny valley, per dare quel tocco di ansia ancora più feroce. Forse non il film che consigliamo a chi è facilmente suggestionabile.

Quattro neolaureati si mettono in macchina per un giro notturno e imboccano per errore una strada che non finisce. No no, non è una metafora, non è una sensazione come quando si viaggia di notte sull’autostrada dopo ore e ore di macchina e la strada sembra non terminare mai. In It Ends la strada non finisce davvero, e ai bordi di quella carreggiata a due corsie c'è qualcosa che non si lascia guardare in faccia.

Il debutto di Alexander Ullom lavora su uno degli archetipi più puri dell'immaginario liminale: la strada come non-luogo per eccellenza. Una strada è per definizione un mezzo, non un fine; esiste per portare da qualche parte. Ma qual è lo scopo di una strada che non porta da nessuna parte? It Ends prende quell'impossibilità e la trasforma in horror cosmico, aggiungendo sospensione e quell’impressione dissociativa tipica delle ore piccole, quando la stanchezza e il buio rendono ogni posto uguale a ogni altro posto, la crescente ansia rende il cervello annebbiato e il nostro subconscio si mette a ricamare “cose” che possono risultare davvero letali.

Sei persone si svegliano all'interno di una struttura modulare composta da cubi collegati tra loro. Alcuni cubi sono sicuri. Altri contengono trappole mortali. Nessuno sa come ci è entrato, nessuno sa come uscire, e la struttura obbedisce a una logica che non viene spiegata.

Vincenzo Natali firma uno dei film di fantascienza canadese più influenti degli anni Novanta partendo da una premessa che è pura geometria dell'angoscia: la ripetizione infinita di uno spazio, identico eppure sempre diverso, in cui l'orientamento spaziale diventa impossibile e l'unica certezza è che qualcuno – o qualcosa – ha progettato tutto questo con un'intenzione precisa. Quale? Eh eh, lo scopo del gioco è proprio quello, anche se non vi è dato conoscere le regole e siete stati costretti a giocare. In palio? La libertà. Forse.  

Parlando di estetica backrooms, Il Cubo è quasi un film manifesto, perché rappresenta il concetto nella sua forma più esplicita, quasi architettonica, cioè un non-luogo industriale, senza finestre, senza storia, senza senso accessibile, il cui scopo è soltanto quello di contenere.

Cosa c’è di più backroom dell’Overlook Hotel di Shining? Ben poco. L’idea di Stephen King – e qui possiamo dire “before it was cool” – è stata così geniale, da diventare ben presto iconica, grazie anche all’immaginario visivo di Stanley Kubrick con il suo meraviglioso film. Siamo certi che, almeno una volta, vi sarà capitato di essere nel corridoio di un hotel e pensare “Dio, sembra quello di Shining”. Questo perché i corridoi dell'Overlook sono forse l'immagine più forte che il cinema abbia prodotto sull'estetica dei non-luoghi: la moquette geometrica, le luci calde, la prospettiva che si allunga verso un fondo che non si raggiunge mai. Stanley Kubrick riprende quei corridoi con la steadicam ad altezza bambino – quella di Danny che li attraversa con il triciclo – amplificazione quella percezione di spazio che ha più peso di quanto dovrebbe, di ambienti troppo grandi per essere abitati e troppo presenti per essere ignorati.

L’isolamento, ovviamente, fa poi da cassa di risonanza perché da una parte sappiamo che l’hotel è privo di ospiti in quanto siamo fuori stagione, quindi c’è una spiegazione razionale; dall’altra parte tutti questi luoghi generalmente molto abitati, con un via vai continuo di persone, del tutto svuotati della loro essenza sembrano animarsi nel silenzio, nel vuoto, di qualcosa di più intangibile eppure presente. L'Overlook è un hotel, è un sistema chiuso che risponde alle sue stesse regole, ma è soprattutto un personaggio, a suo modo, vivente. Rispondendo alle caratteristiche principali di questa tipologia di ambienti, trattiene tutto ciò che è al suo interno con l’intento di fonderlo nelle sue stessa fondamenta.

In una struttura carceraria verticale composta da centinaia di livelli, ogni giorno una piattaforma carica di cibo scende dall'alto verso il basso. I detenuti ai livelli superiori mangiano a sbafo, più di quanto avrebbero bisogno, lasciando sempre meno – o spesso nulla – a quelli dei livelli inferiori, condannati a morire di fame. 

Il nostro protagonista, Goreng, si sveglia al livello 48 senza capire né dove si trova né le regole del posto in cui si trova, se non poi con l’esperienza e la brutalità di tutti gli altri detenuti. Poche cose al mondo incattiviscono l’uomo come la denutrizione e l’assenza di sonno.

Il Buco è un’allegoria di classe sociale ma, forse soprattutto, di un mondo che tende a consumare sempre più di quanto gli spetta, senza preoccuparsi delle conseguenze per il futuro. Per razionare per domani quando oggi posso mangiare il doppio, anche se mi basterebbe la metà, solo per il vezzo di poterlo fare? Questa è la nostra società; una società che si sta auto consumando, le cui risorse si stanno consumando in fretta. 

Galder Gaztelu-Urrutia mette in scena questa critica costruendo una prigione verticale, un non-luogo la cui logica è immediatamente comprensibile, per quanto impossibile da sovvertire dall'interno, perché rappresenta un sistema vicino al nostro, uno spazio progettato per dimostrare, al di là di chi ci finisce dentro, le conseguenze di una collettività fatta di eccessi.

Ma se vi proponessero di scindere la vostra mente tra un “sé del piano di sopra”, ovvero la vostra personalità che vive il privato di tutti i giorni, è un “sé del piano di sotto”, invece una personalità confinata alla sola vita d’ufficio, voi lo fareste? Perché nell’incredibile serie TV di Dan Erickson e Ben Stiller per AppleTV, Scissione, i dipendenti della Lumon Industries hanno scelto di farlo. Il punto, però, non è questo; cioè, in parte lo è, ma il vero fulcro sono proprio gli uffici sotterranei della Lumon, senza ombra di dubbio spazi televisivi più disturbanti degli ultimi anni: corridoi bianchi in loop, stanze con funzioni incomprensibili (c’è persino un pascolo di pecore, si… avete capito bene), una topografia che cambia senza preavviso ma decisamente meno rassicurante delle scale di Harry Potter, e una luce bianca artificiale che non permette mai di capire che ora sia, che stagione sia, che mondo ci sia al di sopra, rendendo il tutto ancora più alienante per i personaggi. 

Sostanzialmente Ben Stiller e Dan Erickson, in Scissione, usano l'estetica del non-luogo aziendale per parlare di dissociazione identitaria – il luogo di lavoro come spazio liminale in cui una versione di te esiste soltanto per fare cose che non capisce, in un posto da cui non può andarsene.

Gemma e Tom visitano un quartiere residenziale di nuova costruzione e non riescono più ad andarsene. Ogni strada porta alla stessa strada, ogni casa è uguale alle altre, e una mattina trovano un neonato sulla soglia di casa con un biglietto che dice di allevarlo.

In Vivarium Lorcan Finnegan costruisce uno spazio che è il sogno distorto del suburbia: il quartiere come utopia architettonica ridotta al suo nucleo più sinistro, un ambiente pensato per essere rassicurante nella sua uniformità che diventa insopportabile per quella stessa ragione. Yonderville è un backroom residenziale, uno spazio che imita la vita senza contenerla, identico in ogni direzione, senza centro e senza periferia. Un posto imitazione del luogo ideale dove mettere su famiglia e adottare il tenore di vita perfetto, quartieri che saranno capitati sotto i nostri occhi migliaia di volte dove la perfezione pastellosa delle villette a schiera, tutte con il giardino perfettamente curato e le luci di natale cordinate, sono solo una maschera del lato più ipocrita dell’essere umano.

Torniamo a parlare di serie TV e facciamola con una che è stata uno dei primi grandi fenomeni dell’era streaming di Netflix, ma anche uno di quei prodotti che meglio incarna, soprattutto da un punto di vista concettuale, il senso del “genere” backrooms: Dark. 

Se siete tra le poche persone che non hanno mai visto questa serie, proviamo a darvi una veloce infarinatura. In una cittadina tedesca chiamata Winden, quattro famiglie sono legate da una serie di sparizioni di bambini che si ripetono ogni ventisette anni. Sotto la città esiste un sistema di grotte e tunnel che attraversa non solo lo spazio ma anche il tempo.

I tunnel di Winden sono corridoi liminali nel senso più letterale del termine: soglie tra epoche diverse, spazi di passaggio che esistono al di fuori della logica causale normale. L'intera struttura della serie – anni che si sovrappongono, versioni diverse degli stessi personaggi che si incrociano, loop che sembrano impossibili da chiudere – è costruita sull'idea che certi spazi fisici possano essere fuori dal tempo esattamente come i backrooms sono fuori dallo spazio.

Come anticipato all’inizio, Dark è la serie di questa lista che porta il concetto di spazio liminale alla sua estensione più radicale: un luogo che non si trova tra due punti nello spazio ma tra due punti nel tempo.

In dirittura d’arrivo, andiamo a toccare un grande cult del cinema. Truman Burbank è nato e cresciuto a Seahaven, una deliziosa cittadina costiera, con vicini gentili, un lavoro stabile e una vita ordinata. Tutto talmente perfetto da non sembrare vero. E, infatti… Truman non è a conoscenza del fatto che, in realtà, Seahaven è un enorme studio televisivo, dove ogni persona intorno a lui è un attore e tutta la sua vita, da sempre, viene trasmessa in diretta ventiquattr'ore su ventiquattro. Non a caso stiamo parlando di The Truman Show.

Un po’ come nel caso di Vivarium, qui è l’intera città, Seahaven, a farsi non-luogo: uno spazio costruito per sembrare un luogo, progettato con la stessa cura ossessiva con cui si costruiscono le strade dei Backrooms digitali, e che rivela la propria natura di contenitore soltanto ai bordi, là dove il cielo incontra il mare e il mare si scopre essere una parete.

Il regista Peter Weir e lo sceneggiatore Andrew Niccol mettono in scena una specie di horror – non so voi, ma noi non saremmo troppo felici nello scoprire che la nostra esistenza non è altro che uno show televisivo per il sollazzo altrui – mascherato da commedia, dove però ad emergere nel racconto è una chiave più umanista, quasi filosofica, che perfettamente si sposa con la presa di coscienza di Truman, passando dallo shock ad una consapevolezza che gli permette di prendere completamente il controllo sulla propria esistenza.

Sto Pensando di Finirla Qui è l’adattamento di Charlie Kaufman tratto dal romanzo di Iain Reid che vede come protagonista Jessie Buckley nel ruolo di una giovane donna accompagna il fidanzato Jake a fare visita ai suoi genitori in una fattoria isolata, durante una tempesta di neve. Tutto ciò che si vede nel film è tutto il contrario di ciò che accade, o quasi.

Del resto, da Kaufman non ci si aspetta un film lineare, ma nel caso di Sto Pensando di Finirla Qui la stratificazione tra immagini e storie è ancora più complessa, rappresentando con lo spazio fisico uno spazio mentale: i corridoi della scuola deserta nella sequenza finale, la fattoria fuori dal tempo, la neve che taglia il mondo esterno e riduce la realtà a un sistema chiuso, sono tutti ambienti che funzionano come backrooms psichici. Lo spazio liminale, qui, è la dissociazione stessa, quella condizione in cui ci si trova in un posto riconoscibile che però non risponde più ai parametri della realtà condivisa. L’esperienza che vive la protagonista stessa.

Dal punto di vista estetico, questo è il film che più si allontana dall'origine della internet culture delle backrooms, trasformandola in uno strumento per parlare di solitudine, identità e di tutto quello che si fa fatica a spiegare con le parole.