Da “The Testaments” a “Better Call Saul”: le 10 migliori serie TV spin-off di sempre

Cominciamo da un caso molto particolare che ci dice molto su come funziona il meccanismo spin-off quando funziona davvero. Happy Days nasce nel 1974 come spin-off, per chi non lo sapesse, di un episodio del variety Love, American Style (1969-1974), diventando però uno dei fenomeni culturali più grandi della televisione americana degli anni Settanta. Dieci stagioni, 255 episodi, l’invenzione di una delle più grandi icone pop nella figura di Arthur “The Fonz” Fonzarelli, nonché una visione nostalgica degli anni Cinquanta che ha costruito un immaginario collettivo.

Ma la cosa più interessante di Happy Days non è solo la serie in sé, sono i figli che ha generato: Laverne & Shirley (1976-1982), Mork & Mindy (1978-1981), Joanie Loves Chachi (1982). Un universo narrativo nato da una sitcom che era già essa stessa uno spin-off, in un momento storico in cui la televisione americana stava capendo che i personaggi secondari, se abbastanza efficaci, riescono a restare tanto nel cuore degli spettatori da meritare una storia tutta loro e andare avanti ad oltranza – o quasi.

Xena nasce come personaggio secondario della serie TV Hercules (1995-1999), villain redenta con tre episodi di spazio, ma convince abbastanza da ottenere una serie tutta sua. Quello che nessuno si aspettava è che quella serie diventasse qualcosa di culturalmente rilevante ben oltre i confini del fantasy d’avventura di primo pomeriggio: sei stagioni in cui la relazione tra Xena e Gabrielle (da noi in Italia conosciuta con il nome Olimpia) diventa uno dei primi esempi di coppia implicitamente queer della televisione mainstream, letta e amata come tale da un pubblico che non aveva molte altre rappresentazioni disponibili.

Ma non solo! Nel panorama televisivo, pochi anni prima di Buffy l’Ammazzavampiri  (1997-2003), la grande rivoluzione portata avanti da Xena riguarda la rappresentazione dell’eroina femminile, la decostruzione dell’archetipo del “angelo del focolare” o della “donzella da salvare” o, ancora, “dell’agnello sacrificale”. Una personaggia autonoma e indipendente, consapevole del proprio percorso, che va incontro al proprio destino affrontando le sue battaglie. Una rappresentazione in cui potersi finalmente specchiare. Non a caso, oggi Xena è un oggetto di studio, oltre che di affetto.

Frasier Crane è un personaggio secondario di Cheers (1982-1992), il bar di Boston dove tutti si conoscono per nome, comparendo inizialmente come antagonista romantico per poi, nel 1993, ottiene la sua serie, Frasier (1993-2003). 

Il trasferimento a Seattle e il lavoro da conduttore radiofonico sembrano un pretesto, ma fungono da struttura portante per una commedia sull’inadeguatezza intellettuale, sulla distanza tra chi si pensa di essere e chi si è davvero, sul rapporto tra padri e figli come territorio di traumi e nevrosi irrisolvibili. Una sit-come dove i personaggi non imparano mai davvero la lezione, un loop estremamente umano con cui, purtroppo, non è poi così difficile empatizzare. 

Vincitrice di undici Emmy consecutivi come miglior serie commedia, record ancora imbattuto, Frasier è uno di quegli esempi, un po’ come Happy Days, in cui lo spin-off riesce a battere per successo e qualità la serie TV madre.

Barry Allen non fa in tempo ad apparire per la prima volta in Arrow (2012-2019) nel 2013 – in due episodi come personaggio ospite – che l’anno dopo ottiene già la sua serie. The Flash nasce tecnicamente come spin-off dell’Arrowverse, l’universo condiviso della CW costruito attorno ad Arrow, ma in poco tempo rende evidente che ha un tono completamente diverso dalla serie madre: dove Arrow è grigio, duro, costruito sull’eroe tormentato, The Flash è luminoso, veloce, fondamentalmente ottimista. Barry Allen è il contrario di Oliver Queen – un supereroe che si diverte ad esserlo, circondato da una famiglia allargata di scienziati e alleati con cui il rapporto emotivo è al centro di tutto quanto. Certo, non manca la giusta dose di traumi come confà alla backstory di qualsiasi supereroe.

Nove stagioni in cui la serie ha esplorato il multiverse prima che diventasse l’ossessione dell’intero genere supereroistico, con una libertà narrativa che Arrow non si permetteva. Nel corso delle stagioni la qualità è stata un po’ altalenante, però a suo modo è stata la serie TV DC più gioiosa e inventiva del decennio.

Klaus Mikaelson è l’antagonista di The Vampire Diaries (2009-2016), ibrido vampiro-lupo mannaro e primo della specie, che nella serie madre è costruito come forza del caos. The Originals lo sposta a New Orleans – territorio fertile di vampiri – lontano dalla high school di Mystic Falls, dentro una politica soprannaturale molto più adulta fatta di clan, alleanze e tradimenti che durano da secoli. Il cambio di registro è netto e deliberato: dalla storia d’amore adolescenziale alla famiglia come struttura di potere disfunzionale. I Mikaelson sono immortali da un millennio, si amano e si distruggono con la stessa intensità da quando il mondo era un posto diverso, e la serie usa questa immortalità per chiedersi cosa rimanga di una persona quando il tempo non è più un limite.

Non possiamo dire che The Originals sia più amata rispetto alla serie TV madre, ma sicuramente è molto più matura, adulta e oscura, con una qualità di scrittura, tecnica e recitazione che, senza se e senza ma, la porta un paio di gradini più su rispetto a The Vampire Diaries.

Young Sheldon è stato probabilmente uno degli azzardi più alti della serialità contemporanea: prendere il personaggio più divisivo di The Big Bang Theory (2007-2018), togliergli il formato multicamera con risate registrate, ambientarlo negli anni Ottanta in Texas e raccontarne l’infanzia con una voce narrante del Sheldon adulto, dall’esterno appariva più come una formula vincente per i super fan del personaggio ma respingente per tutti gli altri. Invece la serie, facendo leva sulla malinconia ed una profondità corale completamente diversa da The Big Bang Theory, ha trovato tanto la sua dimensione quanto il suo pubblico, durando per ben sette stagioni con numerosi premi al seguito.

Young Sheldon è una storia sul non appartenere, sull’essere troppo diverso per il posto in cui sei nato, sulla famiglia come sistema di amore e incomprensione reciproca che non si risolve mai davvero.

Il caso più discusso di questa lista, e probabilmente il più difficile da inquadrare: chiedere se Better Call Saul sia migliore o peggiore di Breaking Bad (2008-2012) è una domanda che non porta da nessuna parte, perché le due serie, in fondo, fanno cose diverse seppur partendo dalla stessa materia.

Breaking Bad è una tragedia greca ad alta velocità, la discesa di Walter White verso qualcosa che conosciamo tutti quanti, protagonista in primis, e che sancisce la decisione di seguire quel tipo di cammino; Better Call Saul è una storia di formazione al contrario, più lenta, più silenziosa, costruita sulla figura di Jimmy McGill – che diventerà Saul Goodman – come uomo che sceglie di diventare peggiore di quello che potrebbe essere non per necessità, come Walter, ma per una combinazione di rancore, opportunismo e amore mal riposto.

Vince Gilligan e Peter Gould costruiscono sei stagioni in cui ogni inquadratura è una decisione consapevole, in cui il New Mexico è un paesaggio morale oltre che geografico, in cui persino i personaggi secondari portano il peso di un’intera esistenza. Uno degli spin-off più riusciti della storia della televisione, che ha trasformato un personaggio comico in uno tragico senza tradire nessuno dei due registri.

The Mandalorian ha debuttato nel 2019 con un compito che in pochi avrebbero scommesso fosse possibile: restituire Star Wars alla sua natura essenziale dopo anni di film che cercavano di fare troppe cose insieme. Jon Favreau e Dave Filoni sono coloro che riescono in questa impresa, restituendo ciò che i fan di una delle saghe cinematografiche più importanti di sempre avevano perso: la speranza. E se conoscete l’universo di Star Wars, sapete bene quanto la speranza sia fondamentale.

Cosa differenzia The Mandalorian dall’ultima trilogia? Una direzione opposta, mandando in pensione – più o meno quasi – gli Skywalker. A volte, “uccidere i propri padri” è necessario. Ed anche qui, i grandi fan sanno che questo non è un semplice modo di dire! 

Gli ingredienti segreti? Un bounty hunter senza nome, un bambino di specie sconosciuta, un universo raccontato attraverso pianeti periferici e personaggi dimenticati dall’impero. La struttura episodica richiama deliberatamente i western e i samurai movie, e questa scelta narrativa è anche una dichiarazione di poetica: Star Wars funziona meglio quando è una storia piccola dentro un universo grande, non quando cerca di portare il peso dell’intera galassia sulle spalle di un solo personaggio.

Grogu – o Baby Yoda ancora per qualche “miscredente” –  è uno dei personaggi più amati degli ultimi anni di franchise, il che dice molto su come la semplicità emotiva, quando è usata con precisione, riesca ad arrivare dove l’epica non ce la fa.

Adesso, speriamo solo che Favreau e Filoni non vanifichino tutto quanto con il film, Star Wars: The Mandalorian and Grogu (2026).

Arrivare dopo Game of Thrones (2011-2019) è una posizione scomoda, scomodissima. Finita nel 2019 nel modo più divisivo possibile, con un’ottava stagione che ha lasciato una parte consistente del suo pubblico con un senso di tradimento difficile da dimenticare, la serie TV degli showrunner David Benioff e D. B. Weiss basata sull’universo letterario incompiuto dello scrittore George R.R. Martin, ha lasciato attorno a sé un territorio ostile per tutto ciò che sarebbe arrivato successivamente. Eppure House of the Dragon, ambientata 200 anni prima, durante la guerra civile dei Targaryen nota come “la Danza dei Draghi”, dalla sua ha sfruttato ben quel vantaggio su cui GoT, invece, non ha potuto contare: un materiale narrativo presente e compiuto. Sì, perché diciamolo, fino a quanto Benioff e Weiss si sono “limitati” ad adattare i romanzi di Martin, nonostante i doverosi cambiamenti, le cose andavano bene; il dramma è giunto solo dopo, quando ormai non c’erano più libri a cui appoggiarsi.

Quindi, mentre GoT sapeva da dove iniziare ma non sapeva dove finire, House of the Dragon sa esattamente dove andare e come arrivarci, costruendo i suoi personaggi con la stessa logica politica e morale che aveva reso grande il predecessore, e usando i draghi come estensione del potere e dell’identità di chi li cavalca. 

Ci sono momenti, soprattutto nella prima stagione, in cui si sente di nuovo quella sensazione che Game of Thrones aveva nei suoi anni migliori: che ogni scena conti, che nessun personaggio sia al sicuro, che la storia stia andando da qualche parte impossibile – o quasi – da prevedere.

La Regina Carlotta è uno spin-off classico da sei episodi, un arco completo, nessuna pretesa di diventare una serie regolare, e con la libertà di chi sà di poter godere di una certa autonomia ma anche l’urgenza e l’importanza di dover dire tutto nel lasso di tempo stabilito. Shonda Rhimes prende il personaggio più eccentrico e autorevole di Bridgerton (2020-in corso) – la Regina Charlotte, nei flashback della serie, giovane tedesca appena arrivata in Inghilterra per sposare un re che non ha mai incontrato – e gli concede finalmente tutta la scena. Il risultato è sorprendente, dal gusto inaspettatamente malinconico per un prodotto nato nell’universo più scintillante di Netflix: una storia d’amore che è anche una storia di solitudine, di due persone che cercano di costruire qualcosa di reale dentro una struttura di obblighi e aspettative a cui sono stati costretti e che per senso morale portano avanti. 

Uno spin-off che funziona benissimo anche senza conoscere Bridgerton.