¿Quién es el verdadero villano? ‘El diablo viste de Prada’ y otras 9 películas que nos hicieron elegir el lado equivocado

Durante décadas, el personaje de Robin Williams fue el héroe indiscutible: un padre ingenioso y entregado que se disfraza de anciana con tal de no separarse de sus hijos. La simpatía era tan aplastante que resultaba difícil verlo de otra manera. Pero el tiempo no ha sido igual de generoso con Daniel Hillard.

Vista hoy, Señora Doubtfire, papá de por vida revela a un adulto con una incapacidad llamativa para asumir responsabilidades, que miente de manera sistemática a sus hijos, engaña y manipula a su ex mujer —interpretada por Sally Field— y convierte su solución a un problema de su propia creación en un espectáculo de victimismo encantador. 

Su ex pareja no es la villana de la historia: es alguien que intenta poner orden donde otro ha sembrado el caos, y que tiene toda la razón cuando insiste en que Daniel necesita madurar antes de recuperar la custodia. El problema es que la película no la muestra como una persona razonable, sino como un obstáculo. Y el público, sin chistar, lo aceptó. 

La película nos lleva a pensar en Kramer contra Kramer, donde la complejidad del divorcio no tiene un bando claro y los dos adultos tienen algo de razón y algo de culpa, a diferencia de Señora Doubtfire que hace trampa donde Kramer contra Kramer fue honesta.

La propuesta más radical de esta guía y, posiblemente, la más incómoda. Michael Haneke no construye una película de terror al uso, sino una trampa. Los dos agresores que retienen a una familia en su casa de verano son literalmente irreales —se dirigen a cámara, rebobinan la película cuando la víctima consigue defenderse— porque no son el punto. El punto es el espectador.

Funny Games lleva años siendo debatida como una crítica al cine de violencia gratuita, y el debate es legítimo, pero hay algo más preciso en lo que Haneke propone: la película sugiere que el deseo de ver no es inocente. Que sentarse frente a la pantalla a consumir sufrimiento ficticio implica una forma de complicidad que el espectador no examina. 

Los asesinos te miran porque tú los has invitado a existir. Es una idea que la saga Scream también roza, con mucho más humor y mucha menos hostilidad hacia el público, pero aquí no hay escapatoria cómoda posible. Haneke no perdona, y eso es lo que hace grande a la película: su negativa a dejar salir ileso al espectador.

Pocas películas han sido tan mal interpretadas como El club de la lucha. Durante años, Tyler Durden fue el icono de una cierta rebeldía masculina: carismático, lúcido, libre de las cadenas del consumismo. ¿El resultado? Posters en habitaciones universitarias. Frases en camisetas. La industria cultural convirtiendo en producto exactamente aquello que la película dice que no deberías convertir en producto.

El problema es que Tyler Durden no es un modelo: es un síntoma. El narrador sin nombre que interpreta Edward Norton sufre un trastorno disociativo, y Tyler —Brad Pitt en uno de los papeles más destacados de su carrera— es la proyección violenta y nihilista de su fractura psicológica. El villano no está fuera. Está dentro. 

Lo que la película de David Fincher propone, si se lee con atención, es una advertencia sobre la seducción de las ideologías de la fuerza, no una celebración de las mismas. Que décadas después siga habiendo gente que cita a Tyler Durden como un guía de vida dice mucho sobre la eficacia de la película como diagnóstico, aunque no en el sentido exacto que esos fans querrían.

Ron Howard dirige el biopic del matemático John Nash —Premio Nobel de Economía en 1994— con la habilidad suficiente para construir un thriller de espionaje que, en su punto de giro, se deshace como un azucarillo. Los antagonistas que acechan a Nash no existen. Son proyecciones de su esquizofrenia. Lo que parecía una conspiración gubernamental es, en realidad, un retrato desde dentro de la psicosis.

El giro cambia por completo la naturaleza de la película: los villanos desaparecen porque nunca estuvieron ahí, y el enemigo real es la mente del propio protagonista. Russell Crowe entrega una de las interpretaciones más contenidas y precisas de su carrera, y la película tiene el mérito de haber convertido una enfermedad mental en el motor narrativo de un gran espectáculo sin caer en la condescendencia. 

Lo que resulta inquietante, en retrospectiva, es cuánto tiempo estuvimos siguiendo la lógica del delirio de Nash como si fuera la nuestra propia. Una mente maravillosa nos engaña igual que la esquizofrenia engaña a su protagonista, y ese es su mayor logro narrativo.

En su estreno, el título no dejaba margen para la duda: Miranda Priestly (Meryl Streep) era el diablo, y Andy (Anne Hathaway) era la inocente que debía resistir su influencia o sucumbir a ella. Casi veinte años después, la relectura contemporánea ha desplazado el foco hacia otro personaje.

Nate, el novio de Andy interpretado por Adrian Grenier, pasó en su momento por ser el ancla moral de la historia: el chico bueno que sufre mientras su novia pierde el norte. Hoy resulta otra cosa. Nate apoya a Andy mientras Andy encaja en su visión de lo que Andy debería ser —la chica desaliñada que no se preocupa por la moda, que está por encima de toda esa superficialidad— y le retira su apoyo en cuanto Andy empieza a disfrutar de su trabajo, a vestir bien y a sentirse cómoda en un mundo que no era el suyo. Su problema no es que Andy trabaje demasiado. Su problema es que Andy ya no lo necesita de la misma manera. 

Miranda, en cambio, gana matices con el tiempo: es exigente hasta la crueldad, sí, pero también es coherente, profesional hasta decir basta, y al final le da a Andy una referencia que no tenía por qué darle. Como ocurre con el profesor Fletcher en Whiplash, la pregunta no es si Miranda es dura, sino qué dice de nosotros que tardamos tanto en ver a Nate con claridad.

Marc Webb construye su ópera prima con una honestidad que la separa de la mayoría de las comedias románticas de su época: la película avisa desde los primeros minutos que lo que vas a ver no es una historia de amor. Es la historia de un malentendido sostenido en el tiempo. El problema es que muchos espectadores no le creyeron.

Tom (Joseph Gordon-Levitt) fue durante años el romántico incomprendido, el sensible que no merecía el trato que Summer (Zooey Deschanel) le dispensaba. Summer era la que ponía distancia, la que no se comprometía, la que decepcionaba. Pero la película es muy clara: Summer establece sus límites desde el principio. Tom decide ignorarlos. Lo que Tom llama amor es en realidad una proyección, una fantasía construida sobre alguien que no ha pedido ser convertida en musa. 

El sesgo narrativo —vemos la historia desde el punto de vista de Tom— es la clave de todo: estamos atrapados dentro de su ilusión igual que él, y culpamos a Summer de no ser el personaje que él ha inventado. Es una trampa elegante, pero una trampa al fin y al cabo.

Martin Scorsese adapta la novela de Dennis Lehane con una maestría técnica que convierte la trampa narrativa en experiencia física. El detective Teddy Daniels (Leonardo DiCaprio) investiga la desaparición de una paciente en un hospital psiquiátrico de alta seguridad. La atmósfera es la de una conspiración. La película nos da todos los ingredientes del thriller paranoico y nos deja seguir la lógica hasta el final.

Y entonces el suelo desaparece. Daniels no es un detective: es un paciente. Su investigación no es una misión, es una terapia diseñada para que acepte una verdad que su mente no puede sostener. El villano no es la institución, ni los médicos, ni la conspiración que Daniels creía haber descubierto: es el trauma que lleva dentro y su incapacidad para enfrentarse a él. 

Lo perturbador de Shutter Island no es el giro en sí —que el cine ya había explorado antes, con resultados desiguales— sino lo que implica: hemos pasado dos horas siendo cómplices del autoengaño de alguien que necesitaba ayuda. Es una experiencia parecida a la de Una mente maravillosa, aunque más brutal a nivel emocional.

David Fincher dirige el guión de Aaron Sorkin sobre la fundación de Facebook con una inteligencia que consiste, sobre todo, en negarse a simplificar. La pregunta obvia —¿es Mark Zuckerberg (Jesse Eisenberg) el villano?— no tiene una respuesta obvia en la película, y esa es exactamente la virtud del film.

Zuckerberg traiciona a su socio fundador Eduardo Saverin (Andrew Garfield), utiliza a quien necesita utilizar y avanza con una indiferencia hacia los sentimientos ajenos que resulta, en muchos momentos, francamente antipática. 

Pero la película tiene la honestidad de mostrar que casi todos los que le rodean se comportan de manera igualmente interesada: los Winklevoss quieren apropiarse de una idea que no han sabido ejecutar, Saverin toma decisiones que ponen en riesgo el proyecto, y el propio sistema que premia a Zuckerberg es el mismo que aplaudiría a cualquiera en su lugar. Como en Pozos de ambición, el problema no es solo el individuo: es el ecosistema que convierte ciertos comportamientos en virtudes. La película no te dice a quién odiar. Te obliga a decidir. Y eso es mucho más incómodo que un antagonista claro.

Rosamund Pike construye a Amy Dunne con una frialdad calculada que la convierte en uno de los personajes más perturbadores del cine de los últimos años. Amy es manipuladora, inteligente hasta el sadismo y capaz de una violencia que la película no escatima. Sería fácil —y equivocado— reducir Perdida a la historia de un hombre inocente acosado por una mujer psicópata.

Nick Dunne (Ben Affleck) no es inocente. Es infiel, mentiroso por omisión y ha contribuido de forma activa al deterioro de un matrimonio que luego niega haber deteriorado. La grandeza de la película de David Fincher —su tercer título en esta lista, lo que dice algo sobre su fascinación por la moral ambigua— es que no hay un punto de apoyo seguro para el espectador. Ambos personajes son muy problemáticos. Ambos mienten. Ambos manipulan. La diferencia es que Amy lo hace con una eficacia que descoloca, y que la película está lo suficientemente bien construida como para que oscilemos entre uno y otro sin encontrar nunca un terreno firme. 

A diferencia de Historia de un matrimonio, donde la ruptura tiene algo de lamento compartido, aquí no hay nada que lamentar excepto haber confiado en alguno de los dos.

Bong Joon-ho gana la Palma de Oro en Cannes y el Oscar a la mejor película con una obra que empieza como una sátira de clase media y termina como una tragedia que no absuelve a nadie. La familia Kim —sin trabajo, sin dinero, sin opciones— consigue infiltrarse en la vida de la adinerada familia Park mediante una serie de engaños encadenados que la película presenta, al principio, con algo de la ligereza de una farsa.

Y entonces la historia gira, y el suelo se abre. Las acciones de los Kim tienen consecuencias que van mucho más allá de lo que cualquiera de ellos podía prever, y la película tiene la honestidad de no exonerarlos por sus circunstancias. Son víctimas de un sistema que los ha excluido, sí. Pero también son agentes de decisiones que destruyen a personas que no les han hecho nada. 

La línea entre los que merecen nuestra empatía y los que no, se desdibuja hasta volverse invisible. A diferencia de Joker, donde el sistema genera al monstruo y el relato tiene algo de justificación implícita en la violencia, Parásitos no ofrece esa salida: todos participan, en mayor o menor medida, en la violencia estructural. Y todos, en mayor o menor medida, pagan por ello.