¿Odias las pelis largas? Aquí tienes 10 films excelentes de menos de 90 minutos para ver gratis online
Hay películas que duran tres horas y lo justifican hasta el último fotograma. Y hay películas que no necesitan más de hora y media para decir todo lo que tienen que decir: de hecho, son mejores precisamente porque no estiran el chicle.
Esta guía es para todos aquellos que miran el reloj en medio de una película de 160 minutos y piensan que alguien debería haberles advertido. También para los que simplemente tienen poco tiempo y quieren gastarlo bien.
Los diez títulos que siguen son, cada uno a su manera, obras memorables. Algunos son cine de culto, otros son joyas del dominio público que el tiempo ha tratado bien, y uno o dos son descubrimientos recientes que merecen más atención de la que han recibido. Todos están disponibles de forma gratuita a través de JustWatch, sin necesidad de suscripción.
84 minutos. Ese es el tiempo que Matthew Salleh necesita para hacerte replantear la relación entre nuestra especie y los perros desde ángulos que ningún documental sobre el tema había explorado antes. We Don't Deserve Dogs no es el tipo de película que te muestra cachorros tiernos con música animada. Es un viaje a once países —Chile, Uganda, Perú, Italia, Turquía, Pakistán, Finlandia, Rumanía, Vietnam, Nepal y Escocia— en busca de historias que orbitan alrededor de una pregunta sencilla y devastadora: ¿hemos hecho algo para merecer el amor incondicional que los perros nos dan?
El resultado de este documental es una colección de retratos humanos donde los perros funcionan como espejos. La historia de los ex niños soldado ugandeses que reciben apoyo emocional a través de perros es, en particular, una de las secuencias más perturbadoras y necesarias del cine documental reciente. El documental seleccionado para el SXSW 2020 —que la pandemia impidió celebrar— circuló luego por el Festival de Varsovia, el Miami Film Festival y el Brisbane International Film Festival.
Comparado con la serie Amigos caninos de Netflix, que también retrata la relación humano-animal desde múltiples países, We Don't Deserve Dogs tiene una frialdad documental más austera y una disposición a incomodar que la producción de Netflix no siempre se permite.
Mary Dore tardó 92 minutos en documentar uno de los movimientos sociales más transformadores del siglo XX. She's Beautiful When She's Angry recorre los años fundacionales del movimiento de liberación de la mujer en Estados Unidos, entre 1966 y 1971, a través de los testimonios de más de treinta activistas que lo vivieron desde dentro. Hay imágenes de archivo inéditas, pancartas, reuniones de concienciación, actos de protesta y la voz de Gloria Steinem apoyando explícitamente el film.
La crítica especializada fue casi unánime en su recepción positiva del film. El hecho de que fuera, en el momento de su estreno, el primer largometraje dedicado de manera íntegra al movimiento feminista estadounidense —cincuenta años después de los hechos— es en sí mismo una anomalía que la película señala sin necesidad de subrayarla.
La distribuidora Music Box Films la estrenó el 5 de diciembre de 2014 y puede verse gratis en Justwatch. Quien haya visto RBG (2018) o Me llamo Pauli Murray (2021) encontrará en She's Beautiful When She's Angry un antecedente imprescindible: donde esos documentales se centran en figuras individuales, este retrata una generación entera.
82 minutos para un thriller de amnesia rodado en Santa Mónica con un equipo de dos personas y un presupuesto mínimo. 32 Weeks, escrita y dirigida por Brian Cavallaro, cuenta la historia de una mujer que tras un accidente de tráfico pierde el recuerdo de los últimos ocho meses de su vida.
Al despertar en el hospital, descubre que tiene un novio nuevo, Simon (Scott Bender), del que no recuerda nada, y que su expareja Warren (Cameron Tagge) sigue presente en su cabeza de formas que no puede del todo explicar.
La premisa es clásica —la amnesia como dispositivo narrativo tiene una historia larga en el cine, de Recuerda de Hitchcock en adelante—, pero Cavallaro tiene la inteligencia de colocar el accidente al principio de la historia, de modo que el espectador y Cole, la protagonista, parten del mismo punto de ignorancia.
Thomas A. Morgan tardó poco más de 70 minutos en contar una de las historias de emprendimiento social más extraordinarias del cine documental de la última década. Soufra sigue a Mariam Shaar, una refugiada palestina que ha pasado toda su vida en el campo de refugiados de Burj El Barajneh, al sur de Beirut: un campo de 68 años de antigüedad donde conviven refugiados palestinos, sirios, iraquíes y libaneses en condiciones de extrema precariedad.
Lo que Mariam hace es organizar a un grupo de mujeres del campo —de distintas nacionalidades, a menudo enfrentadas entre sí por el conflicto que las ha desplazado— para montar una empresa de catering llamada Soufra, que en árabe significa "banquete", y ampliarla con un food truck.
El objetivo final es usar los ingresos para construir un centro infantil en el campo. Morgan rodó este largometraje con Susan Sarandon como productora ejecutiva y Kathleen Glynn, productora de Bowling for Columbine, entre los responsables del proyecto.
Cuando D.W. Griffith estrenó Lirios rotos en 1919, llevaba ya cuatro años bajo el fuego cruzado de quienes lo criticaban por ser el director de El nacimiento de una nación (1915), una película que justificaba el Ku Klux Klan. Intolerancia (1916) había sido su primera respuesta, colosal y cara. Lirios rotos fue la segunda: íntima, rodada íntegramente en estudio con un puñado de decorados que recreaban el barrio londinense de Limehouse, adaptada de un relato de Thomas Burke, y protagonizada por Lillian Gish en lo que muchos consideran la mejor interpretación de toda su carrera.
La historia es la de tres personajes sin escapatoria: Lucy (Gish), una joven maltratada por su padre, un boxeador alcohólico y brutal; Cheng Huan (Richard Barthelmess), un inmigrante chino que llegó a Londres con la idea de difundir la filosofía budista y ha terminado refugiándose en el opio; y el propio padre (Donald Crisp), un personaje sin un gramo de redención.
Griffith usa el montaje alterno, filtros de color y una iluminación de una sofisticación inusual para 1919 —obra del fotógrafo G.W. Bitzer— para crear una atmósfera de peso pictórico.
La película dura 90 minutos exactos. En ese tiempo, Griffith no malgasta un plano.
Michael Lukk Litwak, en su debut como director, tomó la premisa de Cuando Harry encontró a Sally —dos personas que se conocen, se separan, se vuelven a encontrar y se enamoran por error— y la trasladó a un futuro absurdo donde existen robots, brujas espaciales, cultos galácticos y medios-pez. Todo rodado con efectos visuales artesanales: maquetas, marionetas, stop-motion y proyecciones traseras.
Zosia Mamet y Aristotle Athari —este último conocido por su paso fugaz por Saturday Night Live— construyen una química que funciona porque los personajes son irritantes de maneras complementarias. Molli and Max in the Future se estrenó en el SXSW el 11 de marzo de 2023 y llegó a cines de Estados Unidos en febrero de 2024 de la mano de Level 33 Entertainment.
Buster Keaton había firmado con la Metro-Goldwyn-Mayer en 1926, lo cual era, según sus propias palabras, el peor error de su carrera. En la MGM perdió el control creativo que había tenido en sus producciones anteriores. El cameraman fue la primera película que rodó bajo ese contrato y, pese a todo, terminó siendo lo que Criterion Collection describe como su última gran obra maestra y el punto culminante de una década de comedias innovadoras.
En 69 minutos, Keaton construye uno de los estudios más deliciosos del deseo de pertenecer: Buster es un fotógrafo callejero que se enamora de Sally (Marceline Day), secretaria del departamento de noticiarios de la MGM, y decide hacerse operador de cámara para estar cerca de ella.
Las escenas en la piscina pública de Manhattan, la secuencia del vestuario compartido y, sobre todo, el enfrentamiento de bandas en el barrio chino de la ciudad son gags físicos construidos con una geometría que la MGM usó durante décadas para enseñar a sus nuevos guionistas cómo articular una comedia muy bien construida.
La comparación pertinente es con las películas independientes de Keaton —El maquinista de la General (1926), Siete ocasiones (1925)— donde el genio físico del actor tenía más margen para descontrolarse. El cameraman es un Keaton con presupuesto, con un estudio detrás y con el mono Josephine como coprotagonista involuntario.
F.W. Murnau rodó Nosferatu en 1921 sin los derechos del Drácula de Bram Stoker. El estudio cambió los nombres —el conde Drácula se convirtió en el conde Orlok, Jonathann Harker pasó a llamarse Thomas Hutter, Londres se transformó en Wisborg— pero mantuvo la trama reconocible para que la viuda de Stoker demandara y consiguiera que se ordenara la destrucción de todas las copias existentes. Que la película haya sobrevivido se debe a que alguien, en algún lugar del que no queda registro, desobedeció tal orden.
Lo que sobrevivió es una de las pocas películas de la historia que puede reclamar haber inventado algo (y que dio origen a más películas): la imagen del vampiro como figura de contagio, de enfermedad y de pestilencia. Max Schreck como el conde Orlok —calvicie extrema, dedos como garras, ojos sin pestañas— es la antítesis del Drácula aristocrático que Bela Lugosi y Christopher Lee popularizarían décadas después.
Murnau filmó en exteriores reales, en los Cárpatos checos y en la costa alemana, lo cual dotó al film de una textura que los decorados expresionistas de El gabinete del doctor Caligari (1920) no podían tener.
En octubre de 1923, Charles Chaplin hizo algo que nadie esperaba de él: estrenar una película seria en la que no aparecía como actor. Una mujer de París es un melodrama sobre Marie St. Clair (Edna Purviance), una joven que abandona su pueblo para ir a París y termina convertida en amante de un rico y encantador sinvergüenza llamado Pierre Revel (Adolphe Menjou). El planteamiento parece convencional; la ejecución no lo es en absoluto.
Chaplin demuestra en 82 minutos que era capaz de contar una historia sin trucos cómicos, sin el personaje del Vagabundo que le había dado fama mundial, y con una sutileza narrativa que el propio Ernst Lubitsch reconoció como una influencia directa en su propio trabajo posterior.
La película fracasó en taquilla —el público quería al Chaplin de siempre— y Chaplin la retiró de la distribución durante décadas. Cuando la reeditó en 1976, poco antes de morir, compuso él mismo la música y cortó unos ocho minutos adicionales, dejándola en torno a los 78 minutos.
68 minutos. Ni uno más, ni uno menos. Roy William Neill, director de once de las catorce películas de la saga de Sherlock Holmes protagonizada por Basil Rathbone y Nigel Bruce, sabía exactamente cuánto tiempo necesitaba para construir un caso, una atmósfera y un villano memorable. El caso de los dedos cortados es la undécima entrega de esa serie y la que muchos aficionados consideran la última que mantiene la tensión oscura característica de las mejores entregas.
El detonante es una serie de asesinatos en las calles de Londres: todas las víctimas son mujeres, y a todas les han cortado el dedo índice. Scotland Yard llama a Holmes (Rathbone) y Watson (Bruce). La investigación los lleva a un club de hipnosis, a una mujer enigmática llamada Lydia (Hillary Brooke, en uno de los mejores papeles de la ficción) y, finalmente, a la sospecha de que detrás de todo está el profesor Moriarty (Henry Daniell), a quien se creía muerto en Montevideo.
Lo que distingue a esta película de otros thrillers de la época —y de muchos thrillers actuales— es la eficiencia narrativa. En 68 minutos no hay escena que sobre, no hay personaje de relleno.
El actor Henry Daniell, en particular, construye un Moriarty de una frialdad que anticipa el tipo de villano intelectual que el cine de género tardó décadas en volver a tener.
