Las 10 mejores cabeceras de series de los 90, ordenadas
Los noventa fueron años de televisión extraordinaria en los que la cabecera de una serie —su música, sus imágenes, su tipografía, su duración— podía convertirse por méritos propios en un fenómeno cultural separado de la ficción que la originaba.
Esta lista recoge las diez que mejor aguantan el paso del tiempo, desde la más prescindible de las grandes hasta la que resulta prácticamente imposible imaginar sin cada uno de sus elementos.
La cabecera de La niñera funciona como un número de comedia musical en miniatura. Mientras Ann Hampton Callaway interpreta "The Nanny Named Fran" —que narra en menos de un minuto cómo una chica extravagante de Queens acaba al cuidado de los hijos de un productor de Broadway—, la secuencia muestra a Fran Drescher paseando por Nueva York ataviada con sus estampados imposibles, la mansión Sheffield, los niños en distintas situaciones domésticas y varios planos del skyline de Manhattan que sirven de fondo a los créditos del reparto.
No aspira a la sofisticación, pero su coherencia entre lo visual y lo sonoro es total: lo que cuenta la canción es exactamente lo que muestran las imágenes, y esa redundancia planeada es parte de su encanto.
La cabecera de Twin Peaks es, ante todo, un ejercicio de tempo. Angelo Badalamenti compuso el tema con David Lynch —que escribió la letra de "Falling", interpretada por Julee Cruise—, y el resultado es una pieza hipnótica que gana aún más al combinarse con las imágenes que la acompañan: planos lentos y contemplativos de un pájaro posado en una rama, el vapor sobre la madera de un aserradero, una cascada entre pinos nevados, las aguas quietas de un lago.
La secuencia no muestra actores ni personajes: muestra un lugar, y esa decisión de construir una cabecera puramente ambiental fue tan inusual en 1990 que todavía sorprende. El "Twin Peaks Theme" ganó el Grammy a la Mejor Interpretación Instrumental Pop en la 33.ª entrega de los premios.
El tema instrumental compuesto por John E. Davis para Sensación de vivir funcionaba como una postal sonora de Beverly Hills, cálido y lustroso, pero lo que fijó la cabecera en la memoria colectiva fue su secuencia visual: planos de Brandon y Brenda Walsh llegando al West Beverly Hills High School, los personajes en convertibles descapotables, en la playa, en fiestas, vestidos con la ropa que en ese momento definía el estilo adolescente americano.
La dirección de fotografía lo inundaba todo de luz californiana y la edición seguía el pulso de la música con una precisión casi publicitaria. Si Sensación de vivir codificó a nivel visual toda una forma de entender la adolescencia televisiva, fue en buena medida por lo que prometía esa cabecera antes de que empezara el primer diálogo.
Pocas cabeceras de la historia han conseguido el grado de penetración cultural del tema de Pokémon. Escrita por John Loeffler y producida por John Siegler para la adaptación inglesa de 4Kids Entertainment, fue Jason Paige quien grabó en apenas cuatro horas aquella llamada a la aventura que arrancaba con "I wanna be the very best".
La secuencia animada que la acompañaba era una declaración de principios en imágenes: Ash corriendo con Pikachu, la Pokédex abriéndose, batallas encadenadas sin pausa, los rivales, los villanos del Equipo Rocket, y la promesa de un mundo entero por descubrir. Comparada con las cabeceras posteriores de Naruto o Dragon Ball Z, más épicas en sus aspiraciones, la de Pokémon tenía algo más concreto: la urgencia de quien acaba de empezar un viaje y todavía no sabe lo que se encontrará en él.
La banda de punk rock californiana Nerf Herder no tenía un presupuesto épico detrás cuando grabó el tema de Buffy, cazavampiros, elegido por Joss Whedon en parte por recomendación de Alyson Hannigan. El riff de guitarra eléctrica que estallaba tras unas notas iniciales de teclado con reminiscencias góticas era ya suficientemente distintivo, pero lo que hacía efectiva la cabecera era su montaje: cortes rápidos de criaturas, imágenes de horror medieval, fragmentos de acción extraídos de episodios y la figura de Buffy en posición de combate.
Era una cabecera que no intentaba seducir al espectador sino prepararlo. A partir de la tercera temporada, Nerf Herder grabó una segunda versión del tema. Comparada con la posterior cabecera de Embrujadas, que apostó por un tono más lírico, la de Buffy siempre se mantuvo fiel a la urgencia del género.
Ron Wasserman, acreditado como "The Mighty RAW", compuso "Go Go Power Rangers" en pocas horas después de ver el material original de la serie japonesa Super Sentai en la que se basaba el proyecto. Lo que produjo fue una pieza de heavy metal y synth-pop que no tenía matices y no los necesitaba, y cuya eficacia dependía tanto de la música como de lo que se veía: el monólogo de Rita Repulsa anunciando que después de diez mil años volvía a estar libre, los cinco rangers en sus trajes de colores, las transformaciones, los zords combinándose en el Megazord.
La cabecera de Power Rangers establecía una jerarquía clara entre el bien y el mal con la contundencia de un videojuego arcade, y ese código visual sin ambigüedades fue parte esencial de su éxito entre el público infantil de la época.
La sintonía de Médico de familia fue compuesta por el propio Emilio Aragón, también productor ejecutivo de la serie y su protagonista principal, el doctor Nacho Martín. Ese piano inicial, lento y doméstico, introducía una secuencia de imágenes que apostaba por la calidez sin artificios: el médico con sus hijos, el hogar desordenado de una familia numerosa, gestos cotidianos filmados con una luz cálida y una edición sin estridencias.
En un contexto televisivo donde las series españolas de éxito tendían a replicar formatos americanos, Médico de familia propuso una cabecera que olía a casa, construida con la misma lógica emocional que el resto de la serie. Pocas sintonías nacionales de los noventa han dejado una huella parecida, y hoy, tres décadas después, bastan sus primeras notas para devolverte exactamente al mismo lugar.
Los diseñadores Bruce Bryant y Carol Johnsen construyeron la cabecera de Expediente X a partir de un principio simple que Chris Carter les transmitió: que el misterio del mundo que estaba creando se reflejara en cada imagen. El resultado fue una sucesión de planos perturbadores —un rostro humano deformado y estirado, una mano fotografiada con técnica Kirlian, un técnico rastreando algo no identificado en una pantalla de radar, una figura traslúcida en un pasillo— filmados en parte por los propios diseñadores en sus oficinas de postproducción.
La frase "The Truth Is Out There" cerraba los créditos, aunque en determinados episodios fue sustituida por variantes como "Trust No One". Mark Snow compuso el tema enteramente con sintetizadores, sin voz, y la sintonía fue lanzada como sencillo en 1996, alcanzando listas internacionales.
Que la cabecera de El príncipe de Bel-Air fuera un rap narrado por el propio Will Smith —explicando en primera persona cómo un chico de Filadelfia acaba viviendo con sus tíos ricos en Bel-Air— era algo tan insólito en 1990 que resultaba difícil de procesar. Pero la fuerza de la secuencia no residía solo en la música: mientras Will rapea, la cabecera muestra escenas de baloncesto callejero en Filadelfia, el momento del altercado, Smith preparando su maleta con música en los auriculares, el viaje en avión y la llegada en taxi a la mansión de los Banks.
Es una narración visual completa que no necesita el primer capítulo para entender la promesa de la serie. En España, donde triunfó primero en TV3 y luego de forma arrolladora en Antena 3, la versión doblada al castellano conservó la estructura rapera y se instaló en la memoria colectiva de toda una generación.
R.E.M. rechazó ceder "Shiny Happy People" para la cabecera de Friends. Ese rechazo condujo a David Crane, Marta Kauffman y Allee Willis a escribir "I'll Be There for You", con música de Michael Skloff y grabación a cargo de The Rembrandts, que tampoco querían hacerlo y que terminaron cediendo a la presión de su sello discográfico.
Sin embargo, la cabecera de Friends no es solo una canción: es la imagen de seis personas bailando en una fuente de noche —rodada en los estudios de Warner Bros. en Burbank, California, en una sesión que se prolongó hasta la madrugada— intercalada con fotografías en blanco y negro del reparto que se van coloreando, y el sofá naranja de Central Perk como único elemento de atrezzo.
Meterse en la fuente no estaba en el guión: fue una improvisación. Como tantas veces en la historia del arte, el accidente funcionó mejor que el plan.
