Las 10 mejores comedias sexuales de los 90, ordenadas

Que La cortina de humo aparezca en una lista de comedias sexuales de los noventa dice algo sobre lo porosa que puede ser la frontera entre géneros cuando una película está bien escrita. La película de Barry Levinson, basada en la novela de Larry Beinhart y con guión de David Mamet y Hilary Henkin, es ante todo una sátira política de manual: un presidente de Estados Unidos envuelto en un escándalo sexual contrata a un productor de Hollywood para fabricar una guerra ficticia que desvíe la atención de los medios. El sexo, aquí, no es el tema sino el detonante, y esa diferencia importa.

Lo que hace que La cortina de humo funcione es la frialdad con que trata a todos sus personajes: nadie sale bien parado, ni el político, ni el productor, ni los medios de comunicación que los necesitan de forma mutua para existir. 

Dustin Hoffman está en estado de gracia en un papel que parece escrito para demostrar hasta dónde puede llegar un actor cuando el material está a su altura. La cortina de humo elige el cinismo como método y acierta casi siempre.

Kevin Smith es un director cuyo talento para el diálogo ha convivido siempre con una torpeza visual que sus defensores llaman estilo y sus detractores llaman limitación. En Persiguiendo a Amy, esa tensión produce el mejor resultado de su carrera, y probablemente el único de sus trabajos que merece ser visto sin que el espectador tenga que hacer demasiadas concesiones. 

La historia de un dibujante de cómics que se enamora de una mujer lesbiana es, en manos de Smith, una exploración más honesta de los celos, la inseguridad masculina y las identidades sexuales de lo que su presupuesto y su estética amateur harían prever.

Lo que distingue a Persiguiendo a Amy de la mayoría de comedias románticas de su época es que se niega a resolver sus contradicciones con un final limpio. La película termina de una manera que incomoda, y esa incomodidad es, precisamente, lo que la hace memorable. 

Hay en el film cosas que han envejecido con dificultad, en especial en el tratamiento de la bisexualidad femenina, pero también hay una honestidad emocional que escasea en el género. Smith nunca volvió a escribir con esta precisión.

David O. Russell dirigió Flirteando con el desastre en el período en que todavía parecía un director sin techo, antes de que su carrera tomara derroteros más orientados hacia la industria y los premios. 

La película es una comedia de enredo construida alrededor de un concepto sencillo y fértil: un hombre recién convertido en padre decide buscar a sus padres biológicos antes de ponerle nombre a su hijo, y el viaje se convierte en un catálogo de disfunciones familiares, malentendidos sexuales y revelaciones que ninguno de los implicados estaba buscando realmente.

Ben Stiller hace aquí lo que mejor sabe hacer cuando tiene un buen guión: construir un personaje que es al mismo tiempo simpático e irritante, alguien cuyas malas decisiones son comprensibles aunque no sean excusables. 

El reparto de apoyo, que incluye a Patricia Arquette, Tea Leoni y una aparición memorable de Alan Alda y Lily Tomlin como padres biológicos hippies, funciona con la precisión de un mecanismo de relojería. 

En compañía de hombres es la película más incómoda de esta lista y la que menos espectadores esperarían encontrar en ella. El debut de Neil LaBute es una disección quirúrgica de la misoginia masculina que usa el formato de la comedia negra para llegar a lugares a los que el drama convencional no habría podido acceder sin resultar panfletario. 

Dos ejecutivos en viaje de negocios deciden, por aburrimiento y resentimiento, seducir a la misma mujer y abandonarla de manera simultánea. Lo que parece una premisa de comedia universitaria de los ochenta se convierte en algo mucho más perturbador.

LaBute filma con una austeridad casi teatral que amplifica la crueldad de lo que muestra. No hay música que suavice las aristas, no hay personajes secundarios que provean alivio cómico, no hay ningún tipo de andamiaje que proteja al espectador de lo que está viendo. 

La comparación más iluminadora es con La caza de Thomas Vinterberg, que también construye su argumento alrededor de la capacidad de destrucción que tienen los hombres cuando se organizan en torno a un objetivo: en ambos casos, la película funciona porque se niega a ofrecer consuelo fácil. 

Hay comedias que funcionan en su momento y hay comedias que construyen un lenguaje propio. Austin Powers: Misterioso agente internacional pertenece a la segunda categoría, aunque con el paso del tiempo haya sido tan citada y parodiada que resulte difícil recuperar la sorpresa del original. 

Mike Myers creó con Austin Powers un personaje que era al mismo tiempo una parodia del cine de espías de los sesenta, una celebración del kitsch sexual de esa misma época y una sátira del tipo de masculinidad que confunde el entusiasmo con la seducción. El resultado es más inteligente de lo que su tono estúpido hace creer.

Lo que distingue a Austin Powers de otros ejercicios de parodia del mismo período, como la saga Scary Movie, que llegaría tres años después, es que Myers no se limita a imitar lo que parodia: lo entiende con suficiente profundidad como para poder exagerarlo con precisión. 

Hay en la película un afecto genuino por el material que está destruyendo, y ese afecto es lo que separa la parodia inteligente del pastiche. Las secuelas fueron perdiendo exactamente eso: el afecto. 

Pretty Woman es la película de esta lista que más ha polarizado a la crítica con el paso del tiempo, y también la que mayor influencia ha tenido sobre el género en los treinta y cinco años transcurridos desde su estreno. 

La historia de una prostituta que se enamora de un magnate financiero debería ser, en teoría, un ejercicio de fantasía regresiva sin mayor interés. Lo que es en la práctica es más complicado que eso, y esa complicación merece un análisis que va más allá de la etiqueta de cuento de hadas que se le suele pegar.

Lo que Pretty Woman hace bien, y muy bien, es el trabajo de sus actores. Julia Roberts construyó con Vivian Ward un personaje que tiene más agencia de la que sus detractoras le conceden, y Richard Gere hace algo difícil: hace simpático a un hombre que, objetivamente, no debería serlo. 

La comparación más honesta no es con Cincuenta sombras de Grey, que intentó actualizar la dinámica de poder de Pretty Woman sin su ligereza ni su sentido del humor, sino con Mi gran boda griega, que también funcionaba como fantasía de integración social a través del romance. Pretty Woman es mejor que ambas.

Los hermanos Farrelly construyeron durante los noventa un tipo de comedia que no existía antes de ellos y que nadie ha sabido replicar con igual eficacia después. Algo pasa con Mary es su obra más lograda: una comedia romántica construida alrededor del humor más físico y más salvaje que el género se había permitido hasta entonces, y que sin embargo funciona porque debajo de todos los gags hay una historia de amor que el espectador, contra todo pronóstico, termina tomándose en serio.

Ben Stiller y Cameron Diaz construyen una química que la película tiene la elegancia de no forzar, y el conjunto de pretendientes que orbitan alrededor de Mary funciona como un catálogo de masculinidades fallidas que resulta más certero de lo que su tono paródico haría prever. 

La escena del gel, probablemente la más citada de la película, es un ejemplo perfecto de lo que los Farrelly hacen mejor: el humor que surge de la incomodidad máxima lleva al espectador a reírse de cosas que en cualquier otro contexto le harían apartar la mirada. Si se compara con la ola de comedias de humor grueso que inspiró, como American Pie o Road Trip, queda claro que los Farrelly tenían un control sobre el tono que sus imitadores nunca alcanzaron del todo.

American Pie llegó al final de la década como una especie de declaración de que el género de la comedia adolescente podía reinventarse sin abandonar sus convenciones más básicas. Paul Weitz dirigió con una soltura que su filmografía posterior no siempre confirmó, y el resultado es una película que funciona de manera simultánea como comedia de situación, como retrato generacional y como exploración, genuinamente afectuosa, de lo que significa crecer con el sexo como tema central y el ridículo como destino casi inevitable.

Lo que distingue a American Pie de sus predecesoras del género, como Porky's o cualquier otra comedia adolescente de los ochenta, es que trata a sus personajes femeninos como seres humanos completos y no como objetos pasivos de las fantasías masculinas de sus protagonistas. 

Es una diferencia que en 1999 parecía modesta y que vista hoy resulta significativa. La escena de la tarta, convertida en icono cultural antes incluso de que la película terminara su primera semana en cartelera, es representativa de algo que la película hace muy bien: convertir la vergüenza en algo que une en lugar de separar. Las secuelas fueron diluyendo exactamente eso.

Full Monty es la película de esta lista que mejor ha envejecido y también la que tiene la relación más honesta con su propio material. La historia de seis desempleados de Sheffield que deciden hacerse strippers para conseguir dinero podría haber sido una comedia costumbrista sin mayor ambición, y en cambio es una de las películas más inteligentes sobre la masculinidad, la clase trabajadora y la dignidad que el cine de los noventa produjo en cualquier país. 

Peter Cattaneo dirige con una ligereza que no esconde el peso de lo que está contando, y ese equilibrio es lo más difícil de conseguir en este tipo de cine.

El reparto, encabezado por Robert Carlyle, tiene la credibilidad de gente que entiende de primera mano el mundo que la película describe. La comparación más productiva es con Quiero ser como Beckham, otra producción británica que utilizaba el deporte y el cuerpo como metáforas de la negociación entre identidad personal y presión social: en ambos casos, la película funciona porque los personajes tienen algo en juego que va mucho más allá de la premisa superficial. 

Full Monty hace reír, emociona y, si se ve con atención, dice cosas sobre el declive industrial del norte de Inglaterra que ningún documental podría decir con la misma eficacia.

American Beauty es la película que cierra la década como si hubiera sido diseñada específicamente para ese propósito. Sam Mendes dirigió su debut cinematográfico con una precisión formal que desmentía cualquier asociación con el cine de primera vez, y Alan Ball escribió un guión que usaba la comedia sexual como envoltorio para una disección del sueño americano que a finales de los noventa tenía mucho de autopsia. 

La historia de Lester Burnham, un hombre de mediana edad que se reinventa a través de una obsesión adolescente que nunca llega a consumarse, es una de las más inteligentes que el cine comercial norteamericano ha producido en lo que va de siglo.

Lo que hace que American Beauty sea la mejor película de esta lista no es solo su escritura ni su dirección ni las actuaciones de Kevin Spacey y Annette Bening, que están en el mejor momento de sus respectivas carreras. Es que la película entiende que la comedia sexual, en su forma más elevada, no trata sobre el sexo sino sobre lo que el deseo revela de las personas que lo sienten. 

La comparación más adecuada es con La vida de los otros, la película alemana de Florian Henckel von Donnersmarck, que también construye su argumento alrededor de la observación del deseo ajeno como forma de despertar: en ambos casos, lo que está en juego no es la satisfacción sino el reconocimiento.